El eterno Jay Gatsby

“El gran Gatsby”: de Francis Scott Fitzgerald a Baz Luhrmann

Jay Gatsby es un personaje popular en la cultura estadounidense. Representa un ícono del siglo XX situado entre la Primera Guerra Mundial y la Gran Depresión. Es un arquetipo del self made man, humilde en sus comienzos, perseguidor y finalmente dueño del sueño americano; joven, galán y millonario. En apariencia, un ganador nato. Todo lo que lo rodea supone ser magno: es el “gran” Gatsby. Pero el mayor acierto de Francis Scott Fitzgerald en su novela es dotar a su personaje de un grado de hermetismo y oscuridad tan admirables como terroríficos. Lo que esconde es lo que finalmente vale: la otra cara del culto a la personalidad. Gatsby es un ser incorruptible.

El gran Gatsby retrata una gran fiesta y vislumbra la resaca posterior. “Botes que reman contra la corriente, incesantemente arrastrados hacia el pasado”, señala Fitzgerald. Retrata una época: la efervescente década de los años 20' en Nueva York. La “Jazz Age”, en la que buena parte de la clase pudiente, a ritmo de foxtrot, vivía en un estado de decadencia y descontrol fruto de la explosión financiera en Wall Street, mientras otros, menos agraciados, a través del negocio del contrabando en la venta de alcohol. El final llegó en 1929, con la debacle de la Gran Depresión.

En 1922, Jay Gatsby vive en una suntuosa mansión en la zona exclusiva de West Egg (Long Island), en la que da grandes fiestas a las que concurren curiosos de todas partes de la ciudad. Por otra parte, es un enigma para cientos, especialmente para el joven Nick Carraway, que habita en una humilde casa vecina —en comparación con el palacio de Gatsby— tras instalarse en la ciudad para hacer carrera en la Bolsa. Para Gatsby, el amor es un sacrificio que todo lo puede, una pesada mochila en un largo viaje solitario. La imagen de ese amor, de ese ideal, es Daisy: rica, hija de la buena vida y de la indiferencia. Fitzgerald definió su personalidad a la perfección con una simple frase: “¿Qué haremos hoy? ¿Y mañana? ¿Y los próximos años?”. A la mansión de Gatsby la separa una bahía de la de Daisy, que habita en el East Egg junto a su esposo, Tom Buchanan.

La novela fue publicada en Estados Unidos en abril de 1925. Semanas después, las noticias no eran positivas para el escritor del otro lado del Atlántico, que vivía en Francia junto a su esposa Zelda. El libro no se vendía bien y los críticos apenas si lo reseñaban. Años después se hizo justicia y la novela —junto a las autobiográficas A este lado del paraíso (1920) y Suave es la noche (1934), y notables relatos como "Regreso a Babilonia" y "Basil y Cleopatra"— colocaría a Fitzgerald entre los escritores norteamericanos más reconocidos del siglo. La prosa de El gran Gatsby llegó a obsesionar a Hunter Thompson, quien, por ejercicio, tipeó en su máquina de escribir las palabras escogidas por Fitzgerald en más de una ocasión.

Con el paso de los años, un sin fin de expresiones artísticas comenzaron a arropar a Gatsby: dos años después de la muerte de Fitzgerald, la película Casablanca (Michael Curtiz, 1942) destacó la interpretación de Humphrey Bogart como Rick Blaine a semejanza de Gatsby, al rescatar su lacónico temple, la nostalgia por un amor, los trajes en tonos claros y el juego de sombras marcado por el humo de los cigarrillos dentro de un garito nocturno. En el nuevo siglo, la serie de televisión Mad Men (Matthew Weiner, 2007) lo evoca a través de la concepción de su personaje principal, el publicista Don Draper. Una estampa externa más refinada que la de Rick en Casablanca. Tanto esta serie como la novela de Fitzgerald destacan una extraordinaria recreación de época (los años 20' en Gatsby, los 60' en Mad Men) con un personaje solitario y conflictivo como centro. Más allá de apariencias y corazas, Jay y Don, en sus diferentes tiempos, atraviesan una crisis interior de identidad continua, forjada a base de ausencias en la infancia y agravada por la experiencia presencial en un conflicto bélico.

Gatsby 2013

Previo a 2013, El gran Gatsby ha tenido tres adaptaciones al cine. La más célebre, aunque asimismo la más apática y acartonada, fue la dirigida por Jack Clayton en 1974, con Robert Redford y Mia Farrow como Gatsby y Daisy respectivamente. La que sufrió mayor censura en el guión y en la dirección fue la de Elliott Nugent, de 1949. La primera adaptación fue una película muda, dirigida en 1926 por Herbert Brenon —apenas un año después de la publicación de la novela—, de la que en la actualidad solo queda un trailer con algunas imágenes.

Hasta el momento, la novela de Fitzgerald no ha encontrado una película que le haga justicia, incluyendo a esta moderna versión del director australiano Baz Luhrmann. La idea sustancial es recurrente en el cineasta: el anacronismo en adaptaciones modernas de obras y épocas clásicas. Son los casos salientes de Romeo + Julieta (1996) y de Moulin Rouge! (2001), dos films donde asimismo la música pop moderna predomina. En el caso del segundo, ubicado en el París de 1900, la banda sonora destaca a Madonna, Fatboy Slim y a Christina Aguilera. En El gran Gatsby, la idea se repite entre hip-hop y charleston. Jay-Z, Andre 3000, Beyoncé, Fergie y Lana del Rey están presentes.

En las películas de Luhrmann es evidente la importancia en el uso de colores y lo vertiginoso de los planos en la narración con influencias del videoclip musical, ya sean de las fiestas de la familia Capuleto, la Belle Époque parisina o en este caso los años 20' en Nueva York. En el caso de El gran Gatsby, más allá que el recurso visual del 3D acelera el vértigo, Luhrmann no solo se queda en retratar fiestas extravagantes con la cámara viajando en el aire, reiterando planos cenitales de bailes bajo el ritmo de canciones de hip-hop y excesiva pirotecnia. Por otra parte, el director acierta, por momentos, en la segunda mitad del film, al dejar de lado las fiestas y buscar el gran contraste de la obra: retratar a Gatsby de espaldas en la noche y de perfil, rodeado por los árboles de su jardín bajo la luz de la luna; en su muelle, frente a la bahía y ante la niebla buscando con su mirada la luz de la mansión de Daisy; y en nunca dejar de lado el símbolo de los ojos pálidos del ruinoso cartel del oculista Eckleburg —que no son más que los ojos del pasado, o quizá de Dios— a un lado de la calle principal del Valle de las Cenizas, andurrial que separa a West Egg de Manhattan y que será determinante en el destino del grupo de estos jóvenes ricos. 

Los problemas son evidentes en el guión. Más allá que Luhrmann junto a Craig Pearce reproduzcan frases claves de la novela en diversos pasajes, toman un atajo al comenzar su película con una seguidilla de bacanales para luego decidir bajar los decibeles y culminar con las palabras de Fitzgerald sobre la bahía, agrupándolas como si fueran letras en una sopa. Por otra parte, es un fiasco introducir la voz de Carraway en retrospectiva desde una clínica por sus problemas de alcoholismo, a fines de 1929, y que sea un médico quien lo alienta a escribir sobre su viejo camarada. Uno de los más salientes méritos de la historia de Fitzgerald, publicada en mitad de la década, fue su claridad en vaticinar el fin de una era.

La fotografía, a cargo de Simon Duggan, es refinada en los momentos de quietud: cuando la luna ilumina la mansión y la playa privada de Gatsby en la profunda noche. Pero por otro lado abusa en su artificio digital —atado a la ampulosidad del 3D— sobre los autos en movimiento, las fiestas en la mansión y, especialmente, en los planos aéreos nocturnos de Times Square.

La actuación de Leonardo DiCaprio como Jay Gatsby es la más digna realizada sobre el personaje hasta la fecha: el conflicto interno transmite y es constante a lo largo del metraje, entre silencios y miradas, mientras su pose, su piel bronceada y sus trajes hacen el resto. Su interpretación recuerda la que realizara del excéntrico millonario Howard Hughes en El Aviador (Martin Scorsese, 2004). Carey Mulligan, en el rol de la refinada e insegura Daisy, logra despertar otro conflicto entre la constante empatía y antipatía, propósito primario del personaje. En la escena del Hotel Plaza, se destaca sobre el resto del elenco. Tobey Maguire, como Nick Carraway, acompaña sin desentonar, resalta dotes actorales en DiCaprio como Gatsby y cumple en el desarrollo de la relación entre ambos jóvenes llegados del Medio Oeste a la gran ciudad. Joel Edgerton, como el clasista y racista Tom Buchanan, se pierde entre el linaje de su personaje y su temperamento. El vestuario, por parte de Catherine Martin, es un elemento a destacar en las actuaciones del elenco como en todas las películas de Luhrmann.

El gran Gatsby de Fitzgerald, con cada nueva lectura, esconde más de lo que muestra. En cambio, la película de Luhrmann se regodea en su abundancia —en reiteradas ocasiones hasta el despilfarro visual— y esconde muy poco. La historia de Gatsby es la historia de un enigma. Una es un documento histórico de peso y una denuncia categórica contra una clase pudiente que marcó una época y Fitzgerald conoció de primera mano; mientras la otra siempre se muestra en las primeras filas de la fiesta pero se retrae en el momento de la resaca posterior o en su retrato de la clase trabajadora, a base de cenizas, aceite de motor y poco más. El gran Gatsby de Luhrmann es puro y simple entretenimiento que, hasta donde puede, rinde tributo a una época que jamás le perteneció y en calidad de intruso. 






Dirección: Baz Luhrmann. Guion: Baz Luhrmann y Craig Pearce (basado en la novela homónima de F. Scott Fitzgerald). Fotografía: Simon Duggan. Elenco: Leonardo DiCaprio, Tobey Maguire, Carey Mulligan, Joel Edgerton, Elizabeth Debicki, Isla Fisher, Jason Clarke. Música: Craig Armstrong. Montaje: Jason Ballantine, Matt Villa y Jonathan Redmond. Diseño de producción: Catherine Martin. 143 minutos. 2013.


Trailer:
 

Cosmopolis, de David Cronenberg

La película, basada en la novela homónima de Don DeLillo, narra un día en la vida de Eric Packer: veinteañero yuppie multimillonario que recorre de punta a punta Nueva York, a bordo de su limusina, por un corte de pelo. Asimismo, el film es una feroz crítica de David Cronenberg al sistema capitalista. Un viaje al centro del desastre.

Cronenberg deja explícito el carácter expresionista y abstracto del film desde los créditos iniciales: un lienzo que recuerda a Jackson Pollock y su técnica del “dripping”. Luego presenta visualmente al personaje de DeLillo: Eric está recostado sobre su limusina blanca, listo para comenzar su viaje; viste un traje de primera clase y luce unos caros lentes de sol. Joven, apático, intocable, rico y apuesto, el personaje expone a uno de los tantos hijos favoritos del sistema económico capitalista. Es un idiota, un gran discípulo zen, un héroe posmoderno. Esta composición es llevada de forma notable por el actor Robert Pattinson (Crepúsculo, 2008; Bel Ami, 2012), en su mejor papel hasta la fecha. Su elección, un gran acierto del director.

Una vez dentro de la limusina, el espectador se interna en el mundo lúgubre de Eric: sexo casual, un examen de próstata, negocios. Todo dentro de la limusina-oficina, de la nave aislada a pocos metros de lo que sucede en las calles durante el viaje: una violenta revuelta popular contra un sistema que colapsa. Con su cámara dentro del vehículo, Cronenberg expande los límites del mundo interior de su héroe: el lento movimiento que contrasta con el descontrol del exterior.

En 1996 Cronenberg realizó Crash, adaptación de la novela homónima de J.G. Ballard, en la que el deseo mutaba con desenfreno entre la carne, el sexo y la mecánica de los autos; mientras en Cosmopolis, los mismos símbolos se introducen aislados de toda interconexión posible. En sus esencias, ambos films comparten la condición de simulacro. Por otra parte, si en Un método peligroso (2011), película anterior del canadiense, se confrontaban dos arquetipos de raciocinio, de hombres (el místico ante el racional, Jung ante Freud), era en pos de un examen del discurso formal y científico individual; mientras en esta nueva película ese mismo discurso se encuentra en estado de descomposición ante un estado del yo en constante crisis de acumulación y evacuación inmediata, alineado con la decadencia de un sistema financiero global.

Los diálogos buscan la fidelidad a la profética novela de DeLillo, publicada en 2003, pero adaptados por Cronenberg en tiempos del colapso financiero de 2008, del posterior movimiento Occupy y del final del primer gobierno de Barack Obama. Una de las mejores líneas del guión va por cuenta de Eric, cuando pregunta el porqué de la demora en el tránsito, que altera su viaje a la peluquería. “Es que está el Presidente en la ciudad”, le responde su asistente. “¿El Presidente de qué?”, expresa Eric. Todo un manifiesto de la rebelde vanidad y atemporalidad del personaje, que junto a tantos otros yuppies irresponsables por sus propios errores de especulación e inexperiencia han saturado a un sistema que se cae a pedazos. Eric comienza a perder sus millones y continúa en su indiferencia general.

Pero Eric va en dirección a su meta, donde lo abstracto del discurso apocalíptico previo deviene en experiencia física. Un corte de pelo, el regreso a un pasado que siempre estuvo ahí y el efecto del último acto de Cronenberg: el encuentro del joven con su exempleado Benno Levin (Paul Giamatti) en una casa destartalada, donde la tortura y la falta de individualidad se imponen al héroe como a los absortos habitantes del cuarto círculo del infierno profundo de Dante.




Dirección: David Cronenberg. Guión: David Cronenberg (basado en la novela “Cosmopolis”, de Don DeLillo). Fotografía: Peter Suschitzky. Vestuario: Denise Cronenberg. Música: Howard Shore. Elenco: Robert Pattinson, Juliette Binoche, Samantha Morton, Paul Giamatti, Sarah Gadon, Mathieu Amalric. 108 minutos. 2012.

Hitchcock, de Sacha Gervasi

El mayor pecado que comete Sacha Gervasi en su biopic sobre el director inglés Alfred Hitchcock, ubicada durante la pre-producción y el rodaje de su película más taquillera, Psicosis (1960), es simple: se queda con las anécdotas más comunes, acumula clichés, y no logra un examen o aproximación siquiera al hombre más allá de una inocente periferia. Para peor, en el intento de hacer humano a su fantasma, presenta a su vez a otro: el del célebre asesino serial de Wisconsin, Ed Gein, quien por sus macabros asesinatos fuera caso de inspiración para el regreso del director a filmar en blanco y negro, luego de la exitosa y en color Intriga internacional (1959).

Quizá Gervasi no creyó necesario para su investigación, o al menos para un certero acercamiento más allá del mito, recurrir a algunos libros imprescindibles sobre la figura del británico: El cine según Hitchcock (recopilación de entrevistas y diálogos del director con François Truffaut, de 1966) y El cine de Hitchcock, del crítico Robin Wood (1965). Por solo nombrar dos libros esenciales para una digna aproximación al artista y al hombre. Prefirió limitarse con un pobre guión de John McLaughlin basado en el libro Alfred Hitchcock and the making of Psycho, de Stephen Rebello. Pero Gervasi tiene un solo fin: decorar el mito. Allí se cree seguro.

Dentro de las torpezas que espero olvidar pronto, padecí el tratamiento que Gervasi dio a “Hitch” en su condición de voyeur: cuando en un par de ocasiones husmea desde la ventana de su oficina, Gervasi repite un guiño chicanero con su cámara a la película La ventana indiscreta (1954); y los paseos del director por los estudios de la Paramount, desviando su atención hacia cualquier rubia que se le cruza. Asimismo, es para el olvido la pésima actuación de Scarlett Johansson (en el rol de Janet Leigh) en la recreación de la célebre escena del escape en auto de Marion Crane.

Hay más errores groseros: con su cámara, y especialmente con el guión de McLaughlin, Gervasi se confunde al dirigir a un gran actor como Anthony Hopkins, quien parece estar forzado a representar a un ícono por todos los atajos que se le plantean. Además, el maquillaje sobre su rostro, por parte de Howard Berger, es atroz. 

Pero la pesadilla continúa. Otra capa de la cebolla: el rodaje de Psicosis. Aquí una ironía, dentro del aura de “Hitchcock para principiantes” que plantea Gervasi al espectador: la escena en la que se describe, con pobre economía, el montaje final en el que fue clave su esposa, Alma Reville, sumado a una burda y fugaz caricatura del compositor Bernard Herrmann. Uno de los montajes más notables de una película de suspenso y terror se enfrenta con el de una película para el olvido, que confunde comedia y drama, y dentro del error general se atreve a agregar chispazos de suspenso. Gervasi intenta manejar un argumento y un esbozo de la figura de Hitchcock bajo el reto de exponer una película dentro de otra, sin obtener finalmente ninguna.

Hitchcock es lo más cercano a un museo de cera berreta en el que lo único para destacar es, por momentos, la actuación de Helen Mirren como Alma Reville, compañera de vida del director, junto con puntuales conflictos de un autor por un lado consagrado por Hollywood, y por otro no reconocido como artista por esta industria durante aquellos años, que hasta se dio el extraño lujo de rodearlo con sus chacales de turno, siempre ávidos de oportunismo.

El resto que descanse en paz.


Dirección: Sacha Gervasi. Guión: John McLaughlin. Fotografía: Jeff Cronenweth. Música. Danny Elfman. Elenco: Anthony Hopkins, Helen Mirren, Scarlett Johansson, Toni Colette, Jessica Biel. 98 minutos. 2012.

Tráiler: